تحقیق با موضوع سینما (گرافیک متحرک)

تحقیق با موضوع سینما (گرافیک متحرک) تحقیق با موضوع سینما(گرافیک متحرک) 40صفحه قالب ورد قابل ویرایش

دسته بندی	کامپیوتر و IT
فرمت فایل	doc
حجم فایل	26 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	34

توضیحات:

تحقیق با موضوع سینما(گرافیک متحرک)

40صفحه قالب ورد قابل ویرایش

بخشی ازمتن:

سینما در آغاز پیدایش خود به عنوان هنری فراگیر که امکانات دیگر هنرها را یکجا در خود گرد آورده مورد توجه روزافزون قرار گرفته . ادامه رشد این هنر – صنعت به ناچار تقسیم کار پیچیده ای را پیش آورده. اگر در نخستین دهه ها همین سده سینماگری چون چاپلین می توانست فیلمنامه نویس ، کارگردان ، طراح صحنه ، بازیگر ، تدوینگر و حتی آهنگساز فیلم های خود باشد. در زمان ما رشد فن شناسی فیلم هم پای تکامل شیوه های بیان تصویری ، تا بدان جا پیش رفته است که یافتن مهارت و تسلط بر یکایک اجزاء فنی و مراحل اجرایی آن نیاز به سال ها آموزش دارد.

از آخرین بخش هایی که در سینما مشمول روند تقسیم کار شد، بخش طراحی عنوان بندی بود. در واقع پنجاه سال به درازا کشید تا امکانات هنر گرافیک در خدمت هنر فیلمسازی قرار گرفت. میانه دهه 1950 آغاز اوج گیری کاربرد گرافیک – به مفهوم نوین آن – در عنوان بندیهای سینمای بود.

از آن زمان تا کنون روال بهره گیری از گرافیک در طراحی عنوان بندی روز به روز شدت یافته است. به طوری که از اوایل دهه 1960 در اروپا و آمریکا شرکتهای زیادی پدید آمده اند که فعالیت آنها تنها در زمینه طراحی و ساخت عنوان بندی فیلم بوده است. جالب تر آن که توجه به عنوان بندی فیلم به عنوان بخشی حساس و تخصصی در سینما در سال های اخیر چنان اوج گرفته است که جشنواره هایی برای نمایش و داوری بر انواع برگزیده آن در اروپا و آمریکا برگزار می شود و این رویدادی است که از سال 1367 در ایران نیز شاهد آن هستیم.

سینما در آغاز پیدایش خود به عنوان هنری فراگیر که امکانات دیگر هنرها را یکجا در خود گرد آورده مورد توجه روزافزون قرار گرفته . ادامه رشد این هنر – صنعت به ناچار تقسیم کار پیچیده ای را پیش آورده. اگر در نخستین دهه ها همین سده سینماگری چون چاپلین می توانست فیلمنامه نویس ، کارگردان ، طراح صحنه ، بازیگر ، تدوینگر و حتی آهنگساز فیلم های خود باشد. در زمان ما رشد فن شناسی فیلم هم پای تکامل شیوه های بیان تصویری ، تا بدان جا پیش رفته است که یافتن مهارت و تسلط بر یکایک اجزاء فنی و مراحل اجرایی آن نیاز به سال ها آموزش دارد.از آخرین بخش هایی که در سینما مشمول روند تقسیم کار شد، بخش طراحی عنوان بندی بود. در واقع پنجاه سال به درازا کشید تا امکانات هنر گرافیک در خدمت هنر فیلمسازی قرار گرفت. میانه دهه 1950 آغاز اوج گیری کاربرد گرافیک – به مفهوم نوین آن – در عنوان بندیهای سینمای بود.از آن زمان تا کنون روال بهره گیری از گرافیک در طراحی عنوان بندی روز به روز شدت یافته است. به طوری که از اوایل دهه 1960 در اروپا و آمریکا شرکتهای زیادی پدید آمده اند که فعالیت آنها تنها در زمینه طراحی و ساخت عنوان بندی فیلم بوده است. جالب تر آن که توجه به عنوان بندی فیلم به عنوان بخشی حساس و تخصصی در سینما در سال های اخیر چنان اوج گرفته است که جشنواره هایی برای نمایش و داوری بر انواع برگزیده آن در اروپا و آمریکا برگزار می شود و این رویدادی است که از سال 1367 در ایران نیز شاهد آن هستیم.

فهرست برخی ازمطالب:

پیشگفتار (مقدمه)

چشم انداز پیشۀ طراحی 

مفهوم های طراحی جدید

 پیش نیازها از این قرارند:

انواع گرافیک کامپیوتری : 

مبانی نظری و پیشینه بازنمایی زن در آثار سینمایی

مبانی نظری و پیشینه بازنمایی زن در آثار سینمایی مبانی نظری و پیشینه بازنمایی زن در آثار سینمایی

دسته بندی	علوم اجتماعی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	115 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	35

بصورت فایل ورد

همراه با منابع

مقدمه

در یک تحقیق کیفی، محقق برخورداری از یک چارچوب نظری از قبل تعیین‌ شده را برای تحقیق ضروری می‎‌داند، به این جهت که عمل محقق را محدود می‌کند (ایمان، 1388: 172). برای پرداختن به مبانی نظری موجود پژوهش، این نظریه‌ها را می‌توان در سه رویکرد تقسیم‌بندی کرد:

1)رویکرد رسانه‌ای که شامل نظریه‌های کاشت، برجسته‌سازی، مارپیچ سکوت، قالب‌بندی رسانه‌ها، جامعه‌ی توده‌ای و بازنمایی می‌شود.

2)رویکرد فمینیستی که دربردارنده‌ی نظریه‌های تفاوت جنسی، نابرابری جنسی و ستمگری جنسی است.

3)نظریه‌های کمکی در تعیین مقوله‌ها با توجه به دو رویکرد رسانه‌ای و فمینیستی که عبارتند از: نظریه‌ی نقش جنسیتی، نظریه‌ی سرمایه بوردیو، نظریه‌ی فمینیستی خشونت، نظریه‌ی ادبیات گفتاری زنانه، نظریه‌ی سبک پوشش، نظریه‌ی باورهای اعتقادی زنان، نظریه‌ی فنای نمادین زنان در رسانه و نظریه‌ی تحقیق فمینیستی.

3-2- رویکرد رسانه‌ای

3-2-1-  نظریه‌ی کاشت^[1]

این  نظریه که به اثرات رسانه‌ها پرداخته، اولین‌بار توسط جرج گربنر^[2] (1973) مطرح شده است. گربنر بر این باور است که تلویزیون در میان رسانه‌های مدرن چنان جایگاه محوری در زندگی روزمره‌ی ما یافته است که منجر به غلبه‌ی آن بر محیط نمادین ما شده و پیام‌هایش در مورد واقعیت جای تجربه‌ی شخصی و سایر وسایل شناخت جهان را گرفته است (مک کوئیل، 1385: 399). اهمیت رسانه‌ها نه در تشکیل توده، بلکه در آفرینش راه‌های مشترک انتخاب و نگریستن به رویدادها است که با استفاده از نظام‌های مبتنی بر تکنولوژی عملی می‌شود و بر راه‌های مشترک نگریستن و فهم جهان می‌انجامد. در واقع، رسانه گرایش به این دارد که روایت‌های یکسان و نسبتاً مورد وفاق از واقعیت‌های اجتماعی ارائه دهد و مخاطبان خود را نیز سازگار با آن فرهنگ‌پذیر کند. رسانه‌ی تلویزیون، ذهنیت بینندگان قوی خود را چنان شکل می‌دهد و قالب‌گیری می‌کند که از نظر بینندگان، جهان پدیده‌ای پست، ناآرام و غیر قابل اعتماد است (مهرداد، 1380: 162). این نظریه تماشاگران را به دو دسته‌ی ضعیف و قوی تقسیم می‌کند. تأثیرپذیری از تلویزیون همان چیزی است که گربنر آن را «کاشت» نامیده است و به علت نظم و هماهنگی که رسانه در ادامه‌ی پیام در طول زمان دارد، دارای قدرت تأثیرگذاری فراوان است، چنان که باید آن را شکل‎دهنده‌ی جامعه دانست (دیباچی، 1384: 236).

---

[1]- Culativation Theory

[2]- Gerbner

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	25

بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد.

اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات 1956) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است.

اکسپرسیونیست انتزاعی

دانلود مبانی نظری بازنمایی تفاوت های جنسیتی در سینما

دانلود مبانی نظری بازنمایی تفاوت های جنسیتی در سینما دانلود مبانی نظری بازنمایی تفاوت های جنسیتی در سینما

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	194 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	112

1  بازنمایی

ساده­ترین تعبیر از بازنمایی که برگرفته از واژه­نامه آکسفورد است این مفهوم را چنین تعریف می­کند: «عمل نمایش دادن کسی یا چیزی به شیوه­ای خاص». اما تعریفی پیچیده از این مفهوم که توسط کریس بارکر و از منظر مطالعات فرهنگی بیان شده، بیان می کند: «بازنمایی مجموعه­ای از فرآیندهاست که از طریق آن، اعمال معنادار، یک شئی یا رفتار در دنیای واقعی را توصیف یا معنا می­کنند. از این­رو، بازنمایی عمل نمادپردازانه است که دنیای مورد نظر مستقلی را انعکاس می­دهد» (بارکر، 2004: 177).

"بازنمایی" یکی از مفاهیم بنیادی در مطالعات رسانه‌ای است. کلمه ای که معانی احتمالی متفاوتی را به همراه دارد. بازنمایی راه و روشی است که از آن طریق، رسانه‌ها حوادث و واقعیت‌ها را نشان می‌دهند. از نظر "ریچارد دایر"[1] مفهوم بازنمایی در رسانه‌ها عبارت است از:

«ساختی که رسانه‌های جمعی از جنبه های مختلف واقعیت مثل افراد، مکان ها، اشیاء، اشخاص، هویت های فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد ایجاد می‌کنند. تجلی بازنمایی ها ممکن است به صورت گفتاری، نوشتاری یا تصاویر متحرک باشد»(Dayer,2005,P.18).

تعریف بازنمایی:

     فرهنگ لغات مطالعات رسانه‌ای و ارتباطی بازنمایی را اینگونه تعریف می‌کند:

 کارکرد اساسی و بنیادین رسانه‌ها عبارتست از بازنمایی واقعیتهای جهان خارج برای مخاطبان واغلب دانش و شناخت ما از جهان بوسیله رسانه‌ها ایجاد می‌شود و درک ما از واقعیت بواسطه و به میانجی‌گری روزنامه‌ها، تلویزیون، تبلیغات و فیلمهای سینمایی و ... شکل می‌گیرد. رسانه‌ها جهان را برای ما تصویر می‌کنند. رسانه‌ها این هدف را با انتخاب و تفسیر خود در کسوت دروازبانی و بوسیله عواملی انجام می‌دهند که از ایدئولوژی اشباع هستند... آنچه ما به مثابه یک مخاطب از آفریقا و آفریقایی ها، صرب ها و آلبانیایی تبارها، اعراب و مسلمانان و ... می دانیم ناشی از تجربه مواجهه با گزارش ها و تصاویری است که بواسطه رسانه‌ها به ما ارایه شده‌است. بنابراین مطالعه بازنمایی رسانه‌ای در مطالعات رسانه‌ای، ارتباطی و فرهنگی بسیار مهم و محوری است. از آنجائی که نمی‌توان جهان را با تمام پیچیدگی‌های بیشمار آن به تصویر کشید، ارزشهای خبری، فشارهای پروپاگاندایی، تهییج، تقابل (که ما را از دیگران جدا می‌سازد) یا تحمیل معنا در قالب مجموعه‌ای از پیچیدگی‌های [فنی و محتوایی] ارایه می‌دهند.  براین اساس بازنمایی عنصری محوری در ارایه تعریف [از واقعیت] است (Watson and Hill, 2006: 248)

    بازنمایی، تولید معنا از طریق چارچوب‌های مفهومی و گفتمانی است. به این معنی که معنا از طریق نشانه‎‌ها، به ویژه زبان تولید می‌شود. زبان سازنده‌ی معنا برای اشیای مادی و رویه‌های اجتماعی است و صرفا واسطه‌ای خنثی و بی‌طرف برای صورت‌بندی معانی و معرفت درباره‌ی جهان نیست. فرایند تولید معنا از طریق زبان را رویه‌های دلالت می‌نامند. لذا آن‌چه واقعیت نامیده می‌شود خارج از فرایند بازنمایی نیست. البته این بدان معنا نیست که هیچ جهان مادی واقعی وجود ندارد، بلکه مهم معنایی است که به جهان مادی داده می‌شود. استوارت هال می‌گوید:« هیچ‌چیز معنا‌‌داری خارج از گفتمان وجود ندارد؛ و مطالعات رسانه‌ای وظیفه‌اش سنجش شکافت میان واقعیت و بازنمایی نیست بلکه تلاش برای شناخت این نکته است که معانی به چه نحوی از طریق رویه‌ها و صورت‌بندی‌های گفتمانی تولید می‌شود. از دیدگاه هال، ما جهان را از طریق بازنمایی می‌سازیم و بازسازی می‌کنیم». (کالورت و لوییز، 2002: 200)

استورات هال  بازنمایی را به همراه تولید، مصرف، هویت و مقررات، بخشی از چرخه فرهنگ می‌داند. او  بازنمایی را به معنای استفاده از زبان برای گفتن چیزی معنادار یا برای نمایش دادن جهان معنادار به افراد دیگر تعریف می‌کند. بازنمایی بخشی اساسی از فرایندی است که به تولید معنا و مبادله آن میان اعضای یک فرهنگ می‌پرداد و شامل استفاده از زبان، نشانه‌ها و ایماژ‌هایی می‌شود که به بازنمایی می‌پردازد. (هال و جالی، 1997: 15)

هال استدلال می‌کند واقعیت به نحو معنا‌داری وجود ندارد و بازنمایی یکی از شیوه‌های کلیدی تولید معناست. معنا صریح یا شفاف نیست و از طریق بازنمایی در گذر زمان، یک دست باقی نمی‌ماند. معنا بی‌ثبات یا لغزنده است و همیشه قرار ملاقاتش با حقیقت مطلق را به تاخیر می‌اندازد، همیشه برای هم‌طنین شدن با موقعیت‌های جدید مورد مذاکره قرار می‌گیرد و تغییر می‌یابد، اغلب مورد مجادله بوده و هر ازگاهی به شدت بر سر آن جنگ شده است... معانی به شدت در رابطه با قدرت ثبت و حک می شوند. (مهدی زاده،1387: 16)

به عبارت دیگر بازنمایی یکی از کارکرد‌های فرهنگی است که معنا را تولید می‌کند. تأکید بر کردار‌های فرهنگی در این‌جا بدین معنی است که مشارکت کنندگان در یک فرهنگ هستند که به افراد، ابژه‌ها و حوادث معنا می‌بخشند. چیز‌ها فی‌نفسه دارای معنا نیستند. بنابراین معنای
 چیز‌ها ، محصول چگونگی بازنمایی آن‌هاست و فرهنگ، تفسیر معنادار چیز‌هاست. معنایی که محصول بازنمایی افراد از آن‌هاست و بازنمایی به عملکرد تأثیرگزار چیز‌ها برای ما بستگی دارد. (هال: 1997: 1)

مطالعات فرهنگی با اتخاذ نگرشی برسازنده درباره بازنمایی باور دارد که پدیده‌ها فی‌نفسه قادر به دلالت نیستند بلکه معنای پدیده‌ها ناگریز باید از طریق واسطه فرهنگ، بازنمایی شود. بازنمایی فرهنگی و رسانه‌ای نیز نه امری خنثی و بی‌طرف، که آمیخته روابط و مناسبات قدرت جهت تولید و اشاعه معانی مرجح در جامعه در راستای تداوم و تقویت نابرابری‌های اجتماعی است.

اگر بپذیریم که معنا واجد ماهیتی ثابت و تضمین شده نیست بلکه از بازنمایی‌های خاص طبیعت در فرهنگ ناشی می‌شود، آن‌گاه می‌توان نتیجه گرفت که معنای هیچ‌چیز نمی‌تواند تغییر ناپذیر، غایی یا یگانه باشد. در واقع، معنای هر چیز همواره از یک زمینه بر می‌آید و مشروط به عواملی دیگر و هم‌چنین تابع مناسبات متحول‌شونده قدرت است. بازنمایی فرهنگی و رسانه‌ای نه امری خنثی و بی‌طرف، که آمیخته به روابط و مناسبات قدرت جهت تولید و اشاعه معانی مرجّح در جامعه در راستای تداوم و تقویت نابرابری‌های اجتماعی است. (مهدی زاده،1387: 16)

ریچارد دایر درباره بازنمایی این پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی، کدام گروه را به چه شیوه‌ای باز می‌نمایاند. به دنبال چنین رویکردی است که موضوع رابطه میان «بازنمایی»، «قدرت» و «ایدئولوژی» پدیدار می‌شود. به این معنا که بازنمایی فرایند نمایش شفاف واقعیت از طریق رسانه‌ها نیست بلکه اساساً فرایندی است که طی آن برخی امور نمایانده می‌شوند در حالی‌که بسیاری از امور مسکوت می‌مانند؛ در واقع آن‌چه بازنمایی می‌شود، احتمالاً با منافع عده خاصی گره خورده است. (دایر به نقل از استریناتی، 1380)

در اندیشه‌های پست‌مدرنیستی و آن‌چه رولان بارت بر آن تأکید دارد، «چگونه» واجد اهمیت است و نه «چه». به بیان دیگر  چگونگی امور واجد اهمیت است، نه آن‌چه در اندیشه‌های اومانیستی و فضل‌فروشانه بورژوازی در پیوند با «چیستی» می‌گذرد. اما در گرماگرم مجادلات میان «چه» و «چگونه»، آن‌چه مغفول می‌ماند، «چراییِ» بازنمایی و یا به تعبیری سیاستِ بازنمایی است. چرا که یک نوع بازنمایی در یک لحظه خاص تاریخی و در پیوند با شخص، مضمون، نژاد، جنسیت و یا طبقه خاص پذیرفتنی است و در مواقع دیگر ممنوع شمرده می‌شود. رولان بارت همیشه بر چگونگی بازنمایی تأکید می‌ورزید و با این تمرکز، به نوعی متنی کردن و شکل تازه‌ای از سیاست اشاره داشت.

به طور کلی می‌توان گفت که در دایره فرهنگی و اندیشگی امروز، بازنمایی زنان، اقلیت‌های نژادی و دیگر گروه‌های سرکوب شده و به حاشیه رانده، مضمون نقد و نظر‌های گوناگون بوده است. این نظریات قایل به این است که بازنمایی به هیچ وجه نمی‌تواند طبیعی و خنثی و مستقل از واقعیت‌های بیرونی باشد و همیشه از سوی کد‌های فرهنگی موجود و از پیش‌بوده ساخته و پرداخته می‌شود. (قره باغی، 1383: 41)

. به عبارت دیگر، بازنمایی فرآیندی است که به وسیله آن، اعضای یک فرهنگ، از زبان برای تولید معنا استفاده می‌کنند. در نتیجه، معنا، همیشه از فرهنگی به فزهنگ دیگر و از زمانی به زمان دیگر تغییر می‌کند. به این علت که معنی در حال تحول است و رمزگان‌ها بیشتر به صورت قراردادهای اجتماعی عمل می‌کنند تا به صورت قوانین ثابت و غیر قابل نقض. (هال:1997)

به طور خلاصه می توان گفت بازنمائی فرایندی است که رسانه ها از طریق آن «جهان واقعی» را به ما نمایش می دهند، به عبارتی فاصله گرفتن از حقیقت و معیار و نشان دادن آن به شکلی دیگر و در برخی مواقع حتی نشان دادن به شکل وارونه.

2-2-1-1 استراتژی‌های بازنمایی

کلیشه سازی

     Stereotype از واژه یونانی Stereo به معنای جامد و سفت و سخت مشتق شده‌است. کلیشه‌ها در واقع ایده ها و فرضیاتی هستند در حال جریان درباره گروههای خاصی از افراد. کلیشه‌ها به مانند دو روی یک سکه عمل می‌کنند؛ آنها از یک سو به طبقه بندی گروهها می‌پردازند و از سوی دیگر به ارزیابی آنها اقدام می‌کنند. بنابرین کلیشه‌ها در بر گیرنده سویه ای ارزشی هستند که قضاوتی جهت دار را در بر دارند. گرچه کلیشه‌ها به دو شکل مثبت و منفی دیده می‌شوند اما اغلب آنها دارای بار منفی هستند و سعی می‌کنند از مجرای موضوعاتی سهل الوصول ادراکی از موقعیت یک گروه را فراهم آورند که به شکل قطعی و مشخصی، تفاوت های موجود در بین گروهها را برجسته سازند. این امر در حالی از خلال فرایند های کلیشه‌سازی تحقق می یابد که از  طیف وسیعی از تفاوت ها در بین گروههای مد نظر چشم پوشی می‌شود و کلیشه‌ها از خلال فرایند های ساده‌سازی سعی در یکدست سازی این تفاوت ها دارند.

     در حالت کلی کلیشه‌سازی فرایندی است که بر اساس آن جهان مادی و جهان ایده ها در راستای ایجاد معنا، طبقه بندی می‌شود تا مفهومی از جهان شکل گیرد که منطبق با باورهای ایدئولوژیکی باشد که در پسِ پشتِ کلیشه‌ها قرار گرفته اند.

    هال کلیشه‌سازی را کنشی معنا سازانه میداند و معتقد‌‌است "اساساً برای درک چگونگی عمل بازنمایی نیازمند بررسی عمیق کلیشه‌سازی ها هستیم" (Hall, 1997:257 ). هال در بیان دیدگاه خود در باره کلیشه‌سازی به مقاله «ریچارد دایر» با عنوان «کلیشه‌سازی» اشاره می‌کند. دایر در این مقاله به تفاوت مهمی اشاره می‌کند که میان دو اصطالاح طبقه بندی و کلیشه‌سازی وجود دارد. از منظر دایر، بدون استفاده از طبقه بندی ها امکان معنادهی به جهان بسیار دشوار است (گرچه ناممکن نیست)، چرا که مفاهیم یا طبقه بندی های موجود در ذهن است که با انطباق آنها با مفاهیم عام، امکان درک و مواجهه با جهان ممکن می‌شود. مبنای نظری بحث دایر، مفهوم طبقه بندی آلفرد شوتز است. بنابراین و در حالت کلی، هال (1997) سه تفاوت بنیادین میان طبقه بندی و کلیشه‌سازی را اینگونه بر می شمرد:

     اولاً کلیشه‌ها تفاوت ها را تقلیل داده، ذاتی، طبیعی و نهایتاً تثبیت می‌کنند، ثانیاً با بسط  یک استراتژی منفک سازی و شکافِ طبیعی و قابل قبول را از آنچه که غیر طبیعی و غیر قابل قبول است تفکیک  می‌کنند ... ثالثاً کلیشه‌ها از نابرابری های قدرت حمایت می‌کنند. قدرت همواره در مقابل فرودستان و گروههای طرد شده قرار می‌گیرد (Ibid: 258).

     بنابراین کلیشه‌ها نگهدارنده نظم اجتماعی و نمادین اند و بسیار سفت و سخت تر از طبقه بندی ها عمل می‌کنند. از منظر فوکویی، کلیشه‌ها بر مبنای گفتمان های دانش / قدرت شکل می‌گیرند و عمل می‌کنند. همان گونه که قبلاً نیز ذکر شد، قدرت در اینجا در معنای محدود آن و در اصطلاحاتی همچون قدرت اقتصادی و اجبار فیزیکی عمل نمی‌کند بلکه شکلی نمادین دارد که با طرد آئینی همراه است.

     تئو ون دایک بر مبنای پژوهش هایی که در اواخر دهه نود در زمینه گفتمان های مختلف و بازتولید نژادپرستی انجام داده است معتقد‌‌است که "تعصبات و کلیشه‌ها بر تمامی فرایندهای پردازش اطلاعات یعنی خواندن، فهم و به خاطر سپردن گفتمان اثر می گذارد" (ون دایک، 1382 :298). بنابراین هر آنچه در فرایند پردازش اطلاعات دخیل است می تواند ابزار کلیشه‌سازی باشد؛ از تاثیرات تکنولوژیک گرفته تا ساختارهای روانشناختی افراد. رسانه‌ها به عنوان میانجی انتقال اطلاعات از فرایند تولید کلیشه‌ها مستثنی نیستند. آنها کلیشه‌ها را می سازند، تقویت می‌کنند، بازتولید می‌کنند و حتی به اضمحلال می کشند.

     سینما هم به مثابه رسانه ای مهم در جهان معاصر در امر کلیشه‌سازی دخیل است. در دنیای سینما، ابتدا کلیشه‌ها برای کمک به ادراک روایت از سوی مخاطب شکل گرفتند.  از سوی دیگر کلیشه‌ها سبب ایجاز در روایت سینمایی می‌شوند. آنها تحت تاثیر عوامل زمینه ای نیز هستند. بنابراین"کلیشه‌ها به تبعیت از تغییر بافت سیاسی- فرهنگی تغییر می‌کنند" (هیوارد، 1381: 270). به عنوان نمونه، بازنمایی کمونیسم در سینمای هالیوود دهه های 1950 تا 1990 طیفی را تشکلیل می‌دهد که از کمونیسم به مثابه تهدید (یعنی نیرویی بیگانه که می بایست شکست داده شود) تا نظام بی کفایت و فاسدی که محکوم به شکست است در نظر گرفته شده‌است. از سوی دیگر کلیشه‌ها در بازنمایی تیپ ها و هنجارها بکار گرفته می‌شود و از آنجایی که "محصولاتی اجتماعی- فرهنگی هستند که شکل هنجاری به خود می‌گیرند، [پس] می بایست در مناسبت با نژاد، جنسیت، تمایلات جنسی، سن، طبقه و ژانر مورد بررسی قرار گیرند"(هیوارد، 1381: 270)

طبیعی سازی

     طبیعی سازی به فرایندی اطلاق می‌شود که از طریق آن ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی  به صورتی عرضه می‌شوند که گویی اموری آشکاراً طبیعی هستند. طبیعی سازی دارای کارکردی ایدئولوژیک است. در فیلم و تلویزیون، دنیا به صورت طبیعی به شکل دنیایی سفید، بورژوازی و پدرسالار نشان داده می‌شود و بر این اساس طبیعی سازی وظیفه تقویت ایدئولوژی مسلط را بر عهده می‌گیرد. گفتمان های طبیعی ساز چنان عمل می‌کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورت عادی بازنمایی می‌شوند. "تصویر زن به شکل موجود درجه دوم و ابژه نگاه خیره مرد نشان داده می‌شود. (هیوارد، 1381:  204).

     مفهوم طبیعی سازی در آثار رولان بارت ذیل عنوان اسطوره سازی به گویاترین شکل ممکن مطرح شده‌است. بارت اسطوره را نوعی گفتار می‌داند که صرفاً محدود به گفتار شفاهی نیست. "این گفتار مشتمل بر شیوه هایی از نوشتار و بازنمایی ها؛ نه فقط گفتمان نوشتاری بلکه همچنین عکاسی و سینما و گزارش و ورزش و نمایش ها و تبلیغات نیز شامل آن می‌شود و تمامی اینها می تواند در خدمت پشتیبانی از گفتار اسطوره قرار گیرد" (بارت، 1380: 86).  باید توجه داشت که در اسطوره دو مضمون [دال و مدلول] کاملاً آشکار هستند؛ "یکی پشت دیگری پنهان نشده‌است ... اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن" (بارت، 1380:  97). در این روند است که اسطوره دست به «طبیعی سازی» می زند و اینگونه است که اسطوره شکل می‌گیرد: "اسطوره تاریخ را به طبیعت بدل می‌کند ... اسطوره گفتاری است که به شیوه مفرط موجه جلوه داده می‌شود" (بارت، 1380: 105). به عبارت دیگر، اسطوره ها عقل سلیم را که امر تاریخی است به گونه ای عرضه می‌کنند که انگار چیزی طبیعی است. این امر بی شک نوعی سوء استفاده ایدئولوژیک است.

     بارت اسطوره را «گفتاری سیاست زدوده» می‌داند چرا که "طبیعی جلوه دادن پدیده های تاریخی هدفی ندارد جز سیاست زدایی" (اباذری،1380: 145). حاصل کار از بین رفتن عمل سیاسی در معنای واقعی کلمه، تبدیل علم انسانی به علم طبیعی و نهایتاً جایگزینی گزارش به جای تبیین است.

---

1-Richard Dyer

تاریخ سینما آرتور نایت

تاریخ سینما آرتور نایت تاریخ سینما آرتور نایت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	9522 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	472

دانلود کتاب تاریخ سینما اثر آرتور نایت ترجمه نجف دریابندری